漫瀚調(diào)是產(chǎn)生并流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)西部鄂爾多斯一帶的地方歌種，是蒙古族、漢族等各族人民在長(zhǎng)期共同的生產(chǎn)生活中，由游牧文化與農(nóng)耕文化交流交融而產(chǎn)生的一種民歌形式。
蒙古族和漢族等各民族的交往交流交融是漫瀚調(diào)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。清代中期以后，越來(lái)越多的移民遷入內(nèi)蒙古草原，各民族手足相親、守望相助，深層次的文化交融得以實(shí)現(xiàn)。每每在原野上聽(tīng)到蒙古族民歌時(shí)，深受晉陜民歌滋養(yǎng)的漢族群眾都會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，并開(kāi)始學(xué)唱這些歌曲。但由于早期語(yǔ)言交流還存在一些障礙，對(duì)歌詞的演唱較為困難，于是便填上了漢語(yǔ)歌詞，這應(yīng)是漫瀚調(diào)的最初形態(tài)。
漢語(yǔ)、蒙古語(yǔ)分屬漢藏語(yǔ)系與阿爾泰語(yǔ)系，二者在發(fā)音方面存在著一定區(qū)別，比如聲調(diào)、音節(jié)、發(fā)音長(zhǎng)短、元音與輔音數(shù)量以及開(kāi)口度、舌位、唇形和舌根松緊等。填上漢語(yǔ)歌詞后，一些蒙古語(yǔ)歌曲的旋律也會(huì)隨著唱詞的改變而發(fā)生改變。當(dāng)蒙古族群眾聽(tīng)到漢語(yǔ)演唱的漫瀚調(diào)之后，熟悉之余又帶有新鮮感，就也開(kāi)始學(xué)著使用漢語(yǔ)演唱。由此，漫瀚調(diào)逐漸被兩個(gè)民族所接納和喜愛(ài)，并在不斷傳唱中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
此后，隨著內(nèi)蒙古地區(qū)各民族交往交流交融的廣泛深入，漢語(yǔ)使用越來(lái)越普及，漫瀚調(diào)已經(jīng)不僅限于蒙古族曲調(diào)配以漢語(yǔ)歌詞這種單一的形式，而是晉陜地區(qū)的民歌旋律也逐漸被吸收或加以改造，各民族文化的融合更加渾然天成。
在漫瀚調(diào)流傳的主要地區(qū)鄂爾多斯，蒙古族牧民的生活與音樂(lè)關(guān)系非常緊密，無(wú)論是婚喪禮俗、節(jié)慶集會(huì)、宗教儀式，還是日常的生產(chǎn)生活，只要有情感的抒發(fā)就會(huì)引吭高歌。牧民家中多備有枚、四胡、揚(yáng)琴、三弦、馬頭琴等樂(lè)器，在演唱民歌時(shí)常將這些樂(lè)器組合作為伴奏。漫瀚調(diào)吸收了蒙古族民歌的這一特點(diǎn)，結(jié)合漢族民歌“打坐腔”的形式，在演唱中也用枚、四胡、揚(yáng)琴作為伴奏樂(lè)器。
枚是竹笛的一種傳統(tǒng)形式，笛管較粗大，音孔之間的距離相等，其音色嘹亮高亢，穿透力強(qiáng)，故在漫瀚調(diào)的伴奏中處于領(lǐng)奏地位。演奏過(guò)程中，枚可以隨腔演奏，也可變奏或加花裝飾，使音樂(lè)華麗熱烈、風(fēng)格獨(dú)特。演唱高音時(shí)，枚可以給予演唱者有力的支撐，并適當(dāng)掩蓋其不足。所以，枚被稱為伴奏中的“主心骨”。民間藝人利用枚平均孔的優(yōu)勢(shì)，使轉(zhuǎn)調(diào)變得輕松自如，無(wú)須按調(diào)備笛，只需口風(fēng)與按孔的控制就可以輕松完成轉(zhuǎn)調(diào)。
作為一種傳統(tǒng)樂(lè)器，四胡約2000多年前就已在我國(guó)北方少數(shù)民族中流傳，故有“胡琴”之稱。其早期記載見(jiàn)于宋代陳旸的《樂(lè)書(shū)》：“奚琴，本胡樂(lè)也，出于弦鼗，而形亦類(lèi)焉，奚部所好之樂(lè)也?！彼未蚶ǖ摹秹?mèng)溪筆談》也提到“馬尾胡琴隨漢車(chē)”。隨著各民族交往交流交融，四胡已為各族群眾所喜愛(ài)和共享。其音色清爽明亮，又不失柔美凄婉。作為拉弦樂(lè)器，它能夠融合吹奏樂(lè)器——枚與擊弦樂(lè)器——揚(yáng)琴的音色，填補(bǔ)了枚在演奏過(guò)程中因換氣而出現(xiàn)的間隙，減少枚與揚(yáng)琴演奏時(shí)的停頓感，增強(qiáng)音樂(lè)的流動(dòng)性。四胡的演奏方法與二胡基本相同，但它又吸收了蒙古族樂(lè)器馬頭琴用左手手指的指甲從弦下推弦代替按弦的方法。在為漫瀚調(diào)伴奏的3件樂(lè)器中，四胡演奏者常是樂(lè)隊(duì)中年齡最長(zhǎng)者，往往扮演著班主角色。
揚(yáng)琴前身為阿拉伯一帶的古擊弦樂(lè)器，明清時(shí)期傳入我國(guó)，在被江南地區(qū)音樂(lè)吸收并納入其體系后，逐漸在全國(guó)推廣，后又北傳至內(nèi)蒙古地區(qū)，為蒙古族音樂(lè)所用。漫瀚調(diào)伴奏原多使用兩排碼的小揚(yáng)琴，因其音域狹窄、轉(zhuǎn)調(diào)不變，后改用三排碼或四排碼的改良大揚(yáng)琴。揚(yáng)琴的音色清脆純凈、余韻綿延，是漫瀚調(diào)伴奏中唯一兼具節(jié)奏功用與和聲功用的樂(lè)器，常用八度的襯音來(lái)裝飾旋律。
漫瀚調(diào)歌曲的伴奏兼具吹、拉、打三種樂(lè)器，而這個(gè)組合充分體現(xiàn)了漢族和蒙古族音樂(lè)文化的交流與融合。同時(shí)，這也充分表明各民族交往交流交融以及中外文化交流互鑒是文化藝術(shù)獲得持久生命力的重要基礎(chǔ)。
在歌詞方面，漫瀚調(diào)除使用漢語(yǔ)歌詞外，還有一種蒙古語(yǔ)和漢語(yǔ)混合使用的形式——“風(fēng)攪雪”。這是漫瀚調(diào)流傳地區(qū)群眾對(duì)歌詞中蒙古語(yǔ)和漢語(yǔ)結(jié)合使用這一特殊形式的比喻性稱謂。這種歌詞的形成，一方面有其深刻的社會(huì)歷史原因，另一方面則受兩個(gè)民族審美共性的引導(dǎo)，將兩種語(yǔ)言巧妙地結(jié)合在一起，形成詼諧幽默而又不失婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格。
各民族交往交流交融過(guò)程中，彼此借用語(yǔ)言詞匯是常見(jiàn)的現(xiàn)象。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，有大量源于蒙古語(yǔ)的詞匯被廣泛使用，這在北方地區(qū)的方言中表現(xiàn)尤為明顯。漫瀚調(diào)中類(lèi)似的用法非常多見(jiàn)，使之更加具有詩(shī)歌語(yǔ)言的韻味。
“風(fēng)攪雪”另外的一種形式是半句蒙古語(yǔ)加半句漢語(yǔ)，或是一句蒙古語(yǔ)一句漢語(yǔ)交替使用，這是演唱者為了追求表演效果而創(chuàng)造的。此外，有些作品還巧妙地將蒙古語(yǔ)和漢語(yǔ)予以互換，以產(chǎn)生特殊的語(yǔ)言效果。
在漫瀚調(diào)中，“風(fēng)攪雪”是民族文化交流交融最直接的體現(xiàn)，為歌曲賦予了特殊的韻味，增加了幽默感。從受眾角度來(lái)看，如果不是兩種語(yǔ)言兼通的人，無(wú)法理解歌詞的全部含義，更難以體會(huì)到其中的詼諧。由此也反映出，在漫瀚調(diào)流傳地區(qū)，各族群眾在文化層面交流交融的深入程度。
除唱詞中兩種語(yǔ)言?shī)A雜使用，從歌曲整體的特征來(lái)看，漫瀚調(diào)也符合“風(fēng)攪雪”這一特點(diǎn)。在現(xiàn)今所見(jiàn)的漫瀚調(diào)中，旋律基本來(lái)源于蒙古族短調(diào)民歌，而唱詞則以漢語(yǔ)為主，二者完美地結(jié)合在了一起。所以，某種程度上可以說(shuō)，由蒙古族民歌旋律和漢語(yǔ)歌詞構(gòu)成的漫瀚調(diào)本身就是“風(fēng)攪雪”。
（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所副所長(zhǎng)、副研究員）
作者：馮卓慧
來(lái)源：《中國(guó)民族》雜志2023年第03期
編輯：王孺杰 流程制作：韓東峻
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